Bjarni Sigurbjörnsson

Transparent Solutions:
The Work of Bjarni Sigurbjörnsson
By Jón Proppé

In his recent paintings Bjarni Sigurbjörnsson has moved towards an almost monochromatic presentation, somewhat to the surprise of those who had seen his earlier vibrant compositions of clashing colours and forms. On closer consideration, however, working with a single colour is entirely consistent with what has always been the most striking aspect of Sigurbjörnsson's work, namely his unshakable confidence in the expressive power of painting, unadorned and without the aid of representations or external associations. Abstraction relies on such absolute confidence in the painting itself.

It needs no referent, no historical or mythological associations, and no representational content. Form and colours suffice. Apart from this shift, Sigurbjörnsson's new works show a continued concern with revealing the inner workings of the painting, going so far as to make the painting almost wholly transparent. As every painter knows, what goes into a painting is as important as what is shown on its surface. In addition to the pictorial elements that litter its top or outer skin every painting contains a mass of material that remains unseen. These are the layers of material that form the complex inner life of the painting; the organs that sustain the body and lend substance to the picture that appears on its skin.

Bjarni Sigurbjörnsson takes us beneath the surface of the painting. Instead of using wood or canvas he paints on a transparent medium and then presents the back of the painting to the viewer. In effect he shows us the painting from the point of view of the canvas. The surface is a subface, revealing the innards of a painting while the actual surface - in this case the back of the painting as it is presented to the viewer - is no more relevant to the artwork than the primer is to a conventional painting. We are accustomed to thinking of the layers beneath the surface of a painting as mere preparation - the invisible foundation that has no voice of its own and is nothing but the tedious though necessary preamble to the poetry of the surface. Bjarni Sigurbjörnsson shows us that these inner depths have a life of their own.

Seen from this perspective the painting appears as a primordial soup of paints and solvents, a seething chemical battlefield where forms blossom forth in a nourishing sea of poison. Bjarni Sigurbjörnsson's paintings show us that this expressive force is not simply a function of the visible pattern of the painting's immediate surface.

Instead it pervades the entire painting, layer by layer, as it informs the painter's efforts at every stage. In effect his treatment of the painting constitutes a new turn in painting, a conceptual shift that does not involve the rejection of the painting - as so many recent innovations in art have done - but relies rather on the careful analysis and understanding of the painting's own possibilities.

These paintings tempt one reflect on certain basic questions relating to painting, its history, presentation and purpose.

Indeed, they seem to require that one consider them in the context of the radical shifts that have transformed painting itself and our understanding of paintings in this century. Sigurbjörnsson's work is firmly based in the avant-garde but the absence of any form of compromise, of even a nod to the concept-based-minimalism that now fills our museums and galleries, invites comparison not with his contemporaries but with the very artists who initiated avant-garde in the early decades of the twentieth century.
Given the present ideological state of the art world it is also necessary to provide a context for a project that will seem to many to be an anachronism. The questions raised by Sigurbjörnsson's work echo the concerns of the early Constructivists such as the Russian artist Naum Gabo (1890-1977) who argued that abstraction marked not only a departure from the established modes of painting, but a new beginning. He thought it revealed a new universal law and he wrote that: 'The revelation of this fundamental law has opened up a vast new field in art giving the possibility of expression to those human impulses and emotions which have been neglected.' What impulses and emotions, one is then bound to ask, had been neglected? A popular view has been that abstract painting somehow captures, reflects or imitates our inner life, the formless turmoil emotions and subconscious drives that are largely suppressed or at least sublimated in representational or narrative art.
But such explanations only defer the problem, shifting the question of representation inward but leaving it intact, saying, in effect, that though abstract paintings do not represent the visual world they still represent nature. Such explanations did not suit Gabo and his friends. Instead what Gabo seems to have meant was that the 'painterly' element in painting had been neglected, that the sheer expressiveness of the painter's simplest yet most delicate tools - the stroke, the hue, the shape itself - had been neglected. And if that was how he felt, then he was right to.

Insofar as painting is reduced to being a mere handmaiden of some further and unrelated meaning it remains an insignificant craft - a prosaic tool that can attain no poetry of its own. To the early abstract painters stroke, hue and shape were not merely tools to be used for some external purpose. Rather, these elements were seen to 'possess their own force of expression independent of any association with the external aspects of the world', as Naum Gabo put it.

This sort of thing required a radical change in thinking and it took some getting used to.

In the late 1920s it was still so unconventional that it required another manifesto, this time from the Dutch painter and architect Theo Van Doesburg (1883-1931) who declared in his manifesto for Concrete Art that 'A pictorial element has no other significance than "itself" and therefore the picture has no other significance than "itself"'. What Van Doesburg is suggesting is that the elements of a picture are not its content but rather the strictly visible and measurable parts - lines, colours and shapes; the very elements which had hitherto fore been seen as mere building blocks or tools for the painter to use. Abstraction - taking leave from art history for a moment - is to some degree an epistemological issue, something that has to do with our knowledge or with what we can know.

In painting it is by no means merely an issue of style or trend, but something that cuts to the very root of our being ... to the very roots of our being as creatures who enjoy art, at any rate. It does so, again, by denying the transparent shift from medium to referent - by interrupting the easy flow from the word 'cow' to the lazy bovine source of milk grazing in the pasture, or from the picture of a cow to that same idyllic experience of grazing cattle.

The radicalism that denies us the convenience of transparent mediation - that brings to our attention the tools that we use to refer to things and denies us the comfort of considering only the things to which these tools refer - this radicalism is probably the most liberating innovation of our century but at the same time the most perplexing. Abstract painting became possible not because artists had ceased to believe in painting and felt that something new was needed but precisely because they had unshakable confidence in painting, the sort of confidence that we have found in the work of Bjarni Sigurbjörnsson.

In the context of the art world today this attitude is rare and many artists, it seems, find it difficult to maintain. But those who do can produce results that are every bit as striking as the work of the early avant-gardistes or the expressive gestures of the painters of New York School. Bjarni Sigurbjörnsson's early paintings were a revelation of sorts to the viewer, allowing a glimpse of the hidden world inside the painting.

The transparent medium on which he painted became a window into the unstable world of paints and chemicals in which the painting is formed by a kind of controlled chance. These works were in fact remarkably aggressive, challenging the viewer to find beauty in the nether layers of the painting, as if he were being invited to admire the world of earthworms and beetles beneath the beautiful garden blooming above the ground. The paintings become in effect a kind of test or experiment, questioning the boundaries of our aesthetic by displaying what should 'properly' be hidden. The current paintings return to the chemical mysteries that Sigurbjörnsson explored in his early works.

Working with thin-flowing oil paints mixed with water, he allows these opposites to shape through their reaction the forms of the painting. As the liquids dry what remains is in effect a documentation of their struggle to achieve an impossible solution, the solution of oil and water. When hung, the panels are raised from the wall allowing light to enter the painting from behind so that the thin layer of colour becomes luminescent. The effect is quite striking, giving a sense of incredible clarity and brilliance. The experience of seeing these paintings, as one viewer pointed out, is not unlike seeing a large Cibachrome print for the first time. The large panels seem to document a momentous engagement, a heroic battle involving the entire surface, yet every detail emerges with perfect clarity.

In one sense these painting can be seen as the logical result of the avant-gardiste's occupation with the nature and possibilities of the paint itself; here the paint is literally the very agent that creates the 'picture', with only minimal interference from the painter. But in fact Sigurbjörnsson goes much further than that.
The element of chance is really only incidental to the paintings, providing a focus for a bold statement that is entirely expressive and entirely controlled. The creative energy that goes into these paintings is concentrated in one decisive sweep, a single confident gesture by the painter.

Thus they speak not only of some abstract ideas about the relevance of form and colour but of the very act of painting. They speak of the enormous risk that any painter takes when he takes his brush to the canvas - a risk that he must take with complete confidence if the outcome is to be successful.
As is the case with any painter worth his salt, this creative risk is the prime focus of Sigurbjörnsson's work. It is an eternal problem that is reflected not only in art but in any creative enterprise, whenever one seeks to make something where there was nothing before or to change the world from one state to another. It appears in the paradox of Alexander and the turtle where, through Sophistic logic, we can demonstrate the absolute impossibility of explaining any such change in the state of the world. As in the case of Alexander, the solution in painting is always gestural: The painter overcomes the paradox of creation by a decisive gesture that precludes any doubt about the outcome.

Jón Proppé (b. 1962) studied philosophy at the University of Illinois, Champaign-Urbana, and has since worked as an editor, writer and lecturer on art, philosophy and cultural studies. Jón Proppé has also worked as a curator and taken part in various projects in the field of art and culture.

Parts of this essay were first published in a catalogue on Bjarni Sigurbjörnsson's work in 1999.
Gegnsæjar lausnir:
Verk Bjarna Sigurbjörnssonar
Eftir Jón Proppé

Í nýjustu verkum sínum beitir Bjarni Sigurbjörnsson þröngum litaskala og kann það að koma þeim á óvart sem séð hafa fyrri myndir hans þar sem litum og formum ægir saman á myndfletinum í eilífri baráttu og andstöðu. Sé betur að gáð er þessi nýja framsetning í fullu samræmi við það sem ætíð hefur verið helsta einkenni á listsköpun Bjarna, nefnilega hin óbifandi trú hans á tjáningarmátt málverksins, án tilvísunar eða tengsla við annan veruleika. Málverkið þarfnast engra slíkra tenginga, engra sögulegar tilvísana eða sagnabakgrunns. Form og litir nægja.

En burtséð frá þessu heldur Bjarni í nýju verkunum áfram að rannsaka innvið málverksins líkt og hann hefur lengi gert og nú er svo komið að myndirnar eru orðnar nánast alveg gegnsæjar. Allir málarar vita að það sem er inni í málverkinu er ekki síður mikilvægt en það sem birtist á yfirborði þess. Jafnvel þær myndir sem fljóta um á yfirborði málverksins innhalda um leið efnivið sem ekki er sjáanlegur. Þessi lög af efni mynda hina flóknu innri gerð málverksins, líffæri þess og æðakerfi sem halda því gangandi og gefa myndunum sem birtast á húð þess líf.

Bjarni fer með okkur niður fyrir yfirborð málverksins. Í stað þess að mála á tré eða striga notar hann gegnsætt undirlag og sýnir áhorfandanum síðan bakhlið málverksins. Í raun sýnir hann okkur málverkið frá sjónarhóli strigans. Bakhliðin verður í forgrunni og hún sýnir okkur innyfli málverksins en yfirborðið - sem nú er orðið að bakhlið málverksins - skiptir áhorfandann ekki meira máli en grunnurinn undir hefðbundnari málverkum. Við erum vön því að líta aðeins á lögin undir yfirborði málverksins sem einhvers konar undirbúning - hinn faldi grundvöllur sem túlkar ekkert sjálfur og er aðeins nauðsynleg undirstaða undir landslagi yfirborðsins. Bjarni sýnir þessi þöglu djúp sem reynast þegar allt kemur til alls óma af lífi. Séð frá þessu sjónarhorni er málverkið eins konar súpa af litum og leysiefnum, ólgandi efnafræðilegur vígvöllur þar sem litrík form nærast í eitri.

Bjarni sýnir okkur að það er ekki aðeins yfirborðið sem býr yfir tjáningarmætti heldur mettar hann allt málverkið, lag fyrir lag, og leiða málarann skref fyrir skref í starfi hans. Segja má að aðferð Bjarna sé leit að nýjum skilningi sem hafnar ekki málverkinu - eins og svo margir hafa gert - en hafnar hins vegar hinni hefðbundnu nálgun við það. Þessi aðferð byggir á ítarlegri rannsókn og miklum skilningi á möguleikum málverksins.
Málverk Bjarna kalla mann til umhugsunar um ýmsar grundvallarspurningar um eðli málverksins, sögu þess, framsetningu og tilgang. Þau krefjast þess að við skoðum þau í samhengi við þær róttæku breytingar sem orðið hafa á málaralistinni og skilningi okkar á henni undanfarna öld.

Verk Bjarna standa á grunni avant-gardismans - framliðahreyfingarinnar í myndlist - sem umbreytti þessum skilningi. Bjarni gerir ekkert til að samsama sig þeim hugræna minimalisma sem nú fyllir söfn okkar og gallerí og því er freistandi að bera hann ekki saman við samtímamenn sína heldur við þá málara sem voru upphafsmenn að þeim miklu umbrotum sem gengu yfir í málaralistinni á fyrstu áratugum tuttugustu aldar. Verk Bjarna minna á viðhorf konstrúktífistanna, til dæmis rússneska listamannsins Naum Gabo (1890-1977) sem hélt því fram að afstraksjónin væri ekki aðeins frávik frá hefðbundnari aðferðum heldur ný byrjun. Hann lýsti því svo að nýtt lögmál hefði verið fundið: "Uppgötvun þessa grundvallarlögmáls opnar nýjar leiðir í list og gerir okkur kleift að tjá þær tilhneigingar og tilfinningar sem hingað til hafa verið vanræktar."
Hvaða tilhneigingar og tilfinningar hafa verið vanræktar? Margir hafa haldið því fram að afstraktmálverkum sé einhvern veginn ætlað að fanga, sýna eða herma eftir hugsana- og tilfinningalífi okkar, að endurspegla þær ómeðvituðu kenndir sem hefðbundin listform kæfa eða ná að minnsta kosti ekki að fanga.

En slíkar skýringar fresta aðeins úrlausn vandans, gera hann að hugrænu vandamáli án þess að leysa hann - með þeim er því aðeins haldið fram að þótt afstraktmyndir endurskapi ekki hinn sýnilega veruleika séu þær engu að síður einhvers konar eftirmynd veruleikans. Slíkar skýringar fullnægðu ekki Gabo og félögum hans. Það sem Gabo virðist hafa átt við var að málverkið sjálft hefði gleymst, að tjáning sjálfs myndflatarins og grunnforma hans og lita hafi gleymst við endursköpun hlutveruleikans á striganum. Og hann hafði rétt fyrir sér. Að svo miklu leyti sem málverkið er aðeins tæki til að vekja mynd af einhverju öðru - landslagi, manneskju eða hlutum - eru litirnir, formin og hlutföllin aðeins leið að einhverju marki. Gabo hélt því fram að litirnir, formin og hlutföllin "hefðu tjáningarmátt burtséð frá tengingum þeirra við utanaðkomandi hluti".

Fólk þurfti tíma til að venjast slíkum hugmyndum og á síðari hluta þriðja áratugarins voru þær enn svo framandi að þyrfti að verja þær. Hollenski arkitektinn og málarinn Theo Van Doesburg (1883-1931) skrifaði þá: "Hver þáttur í myndverkinu hefur enga aðra þýðingu en sig sjálfan og því hefur myndverkið enga aðra þýðingu en sig sjálft."

Í huga Van Doesburg eru þættir myndverksins ekki "innihald" þess - myndefnið - heldur hinir mælanlegu hlutar þess - línur, litir og form sem áður hafði fyrst og fremst verið litið á sem eins konar byggingarefni fyrir hið eiginlega málverk, myndina. Sú róttæka stefna að neita áhorfandanum um skýra tilvísun í ytri veruleika felst í raun í því að beina athygli hans að tækjunum og táknunum sjálfum frekar en að því sem þau gætu hugsanlega vísað til. Afstraktlist varð til ekki af því að listamennirnir höfðu misst trú á málverkinu heldur einmitt vegna þess að þeir höfðu á því óbilandi trú, líkt því sem greina má í verkum Bjarna Sigurbjörnssonar. Í listaveröld samtímans er það orðið sjaldgæft að finna fyrir slíkum viðhorfum og flestum málurum reynist erfitt að halda trúnni við miðil sinn. En þeir sem það gera geta enn málað verk sem eru fullt eins sláandi og grípandi og hin tjáningarríku verk eldri avant-gardistanna.

Eldri myndir Bjarna voru eins konar opinberun, sýndu áhorfandanum inn í falda afkima málverksins. Gegnsætt plastið varð gluggi inn í veröld litanna og efnanna sem byggja upp málverkið. Þessi verk voru líka mjög ágeng og kröfðu áhorfandann um að hann sæi líka fegurðina í þessum neðri lögum málverksins, líkt og hann væri neyddur til að skoða ormana og pöddurnar sem skríða um undir yfirborðinu í fallegum skrúðgarði. Málverkið varð með öðrum orðum eins konar próf eða tilraun þar sem reynt var að víkka fegurðarskynjun okkar með því að sýna það sem á að vera falið.

Í nýrri myndunum snýr Bjarni aftur til þeirra efnafræðilegu leyndardóma sem eldri myndirnar fjölluðu um en nú notar hann þunnan olíulit blandaðan vatni og leyfir þessum ósamrýmanlegu efnum að móta saman formin á myndfletinum. Þegar vökvarnir þorna situr eftir skráningin á baráttu þeirra við að mynda hina ómögulegu lausn, lausn olíu og vatns. Þegar myndirnar eru hengdar upp endurspeglast birta frá veggnum á bak við þær svo þunn litaslikjan lýsist upp. Áhrifin eru mjög sláandi og má líkja þeim við það að sjá Cibachrome-ljósmynd í fyrsta sinn, birtan og dýptin er það mikil.

Þessar stóru myndir virðast skrá mikinn og hetjulegan bardaga þar sem allur myndflöturinn er undirlagður en hvert smáatriði teiknast samt greinilega fram. Að vissu leyti má líta svo á að þessar myndir séu eðlilegt framhald af tilraunum avant-gardistanna um eðli og möguleika litanna sjálfra; hér eru litirnir bókstaflega orðnir gerendur í tilurð málverksins og málarinn sjálfur kemur minna að verkinu en hefð er fyrir. En í raun gengur Bjarni miklu lengra. Tilviljunin er aðeins óverulegur þáttur í gerð þessara verka og felur djarfa framsetningu sem er í senn tjáningarrík og yfirveguð. Sú sköpunarorka sem leyst er úr læðingi við gerð þessara málverka sameinast í einni afgerandi hreyfingu. Þannig fjalla verkin ekki aðeins um tjáningu einhverra afstrakt hugmynda um liti og form heldur snúast þau á endanum um athöfnina sjálfa, um það að mála.

Þau fjalla um þá miklu áhættu sem málari tekur þegar hann leggur pensil sinn að myndfletinum - áhætta sem hann verður að taka óhikað ef úr á að geta orðið listaverk.

Líkt og er um alla málara sem nokkuð er varið í verður þessi skapandi áhætta að miðpunkti í verkum Bjarna. Þetta er hin óleysanlega gáta sem felst ekki aðeins í sköpun listaverka heldur í öllum skapandi athöfnum, í hvert sinn sem reynt er að búa til eitthvað þar sem ekkert var fyrir. Gátan er þekkt úr dæminu um Alexander og skjaldbökuna þar sem sófistarnir sanna að aldrei sé hægt að skýra með rökum nokkra slíka breytingu á samhengi hluta í veruleikanum. Líkt og í sögunni af Alexander er það athöfnin sjálf sem leysir gátuna: Alexander hleypur skjaldbökuna uppi hvað sem sófistarnir segja og málarinn málar - athöfnin tekur af allan vafa um útkomuna.

Jón Proppé (f. 1962) nam heimspeki við Illinois-háskóla, Champaign-Urbana, og hefur síðan starfað sem ritstjóri, gagnrýnandi og fyrirlesari á sviði lista, heimspeki og menningarfræði. Hann hefur einnig stjórnað sýningum og unnið að ýmsum menningarverkefnum.

Eldri gerð þessarar greinar var birt í riti um list Bjarna Sigurbjörnssonar árið 1999.